Jürg Frey - Composer, alone
Die Begegnung mit Reinier war ein Glücksfall für meine Musik. Jede noch so kleine musikalische Regung spiegelt sich unmittelbar in seinem Körper wider und wird gleichzeitig im Klang hörbar.“ – Jürg Frey
„Anstatt beim Spielen Emotionen zu empfinden, ist es eher wie ein Schlafwandeln auf ein Erlebnis zu, das erst Gestalt annimmt, wenn man das Stück vollendet hat.“ – Reinier van Houdt
Yuko Zama (YZ): Jürg, dieses Dreifach-CD-Set enthält Stücke, die du zwischen 1990 und 2024 komponiert hast. Wie hast du dich gefühlt, als du sie nach der Produktion alle zusammen angehört hast? Hast du Veränderungen in deinen kompositorischen Zielen in den letzten 34 Jahren festgestellt?
Jürg Frey (JF): Auch wenn das Album nicht chronologisch aufgebaut ist, lassen sich doch verschiedene Phasen in meinem Schaffen klar unterscheiden. Wir haben uns jedoch für eine nicht-chronologische Reihenfolge entschieden, um einen lebendigen Dialog zwischen den Stücken zu ermöglichen und jeder CD ein eigenes Profil zu geben.
Ich möchte diese Gelegenheit nutzen, um kurz auf die Chronologie einzugehen, da dieser Aspekt zwar im Verborgenen bleibt, das Album aber dennoch sehr deutlich prägt.
Die Stücke, die ich um 1990 geschrieben habe, waren eine Reaktion auf meine früheren, eher intuitiven Werke mit tonalen Zwei- und Dreiklängen. Nun lässt sich in diesen Stücken aus der Zeit um 1990 so etwas wie ein Thema erkennen. In Klavierstück, Arrangement I, II, III geht es darum, dasselbe Material in verschiedenen Stücken unterschiedlich zu arrangieren und dieses Material formal anders zu positionieren. Und der Ausgangspunkt für Invention sind J.S. Bachs zweistimmige Inventionen, die sich jeweils auf klar definiertes musikalisches Material konzentrieren. Ich beschloss, eine einstimmige Invention zu schreiben und ebenfalls mit klar definiertem Material zu arbeiten.
Nach all diesen Stücken, als das Wandelweiser-Kollektiv Gestalt annahm, war ich vollkommen bereit und offen für dieses Abenteuer. Klavierstück 1 (1995) ist ein klares Beispiel aus den Anfängen des Wandelweiser-Kollektivs. Diese Zeit war geprägt von intensiven und weitreichenden Diskussionen über Ästhetik, Komposition und gesellschaftliche Relevanz, aber auch im Detail über das Verhältnis von Klang und Stille in der Musik. Und diese Diskussionen fanden, wie wir wissen, nicht nur in Worten und Texten statt, sondern auch in Kompositionen. In diesem Sinne widerspiegelt das Stück sehr deutlich diese frühe Wandelweiser-Atmosphäre. Es ist ein Klavierstück, aber es ist auch ein Statement in einer neuen ästhetischen Landschaft und in einem Umfeld lebhafter Diskussionen.
Es war interessant zu sehen, wie es nach dieser frühen Hardcore-Wandelweiser-Phase weiterging und wie sich die Nähe zwischen den Komponisten, die diese Intensität der Gespräche überhaupt erst ermöglicht hatte, nun zu erweitern begann. Ich denke, es ist eine Stärke der Komponisten und des Kollektivs, dass sich nun unterschiedliche Richtungen und Schwerpunkte herausbilden, und auf welche Weise dies geschah. Die Diskussionen blieben faszinierend, aber wir spürten auch, dass sich die Dinge weiterentwickeln. In meinem Fall bemerkte ich, dass die immer längeren Pausen in meinen Stücken mich in Gefahr brachten, mich in eine Ecke zu manövrieren, in der meine künstlerische Flexibilität zunehmend eingeschränkt wurde. Wie kann ich weitermachen, ohne die für mich so wichtigen tiefgreifenden Erfahrungen mit Klang und Stille einfach zu ignorieren? Hier hat sich ein Weg eröffnet, auf dem auch die Klaviermusik eine wichtige Rolle spielt. Und etwas von diesem Weg ist auch in diesem Album zu hören, das sich vom Klavierstück 2über Circular Music No. 5 bis hin zu den Stücken Composer, alone bewegt.
YZ: Reinier, wie hast du als Pianist, der diese Stücke gespielt hat, die chronologischen Unterschiede zwischen ihnen empfunden?
Reinier van Houdt (RVH): Die früheren Kompositionen haben etwas Radikales an sich. Eine feste Entschlossenheit, wieder bei Null anzufangen, Klänge zu beobachten, bevor sie als Musik bezeichnet werden, ihnen erneut zuzuhören und zu versuchen, ihnen zu folgen, wohin sie auch führen mögen. Dann beginnt Jürg mit radikaler Geduld methodisch Wege zu markieren und folgt ihnen bis zum Ende auf der Suche nach anderen musikalischen Räumen – Räumen, in denen sich unsere Perspektive auf das, was wir als Musik erleben, verändern wird.
In den späteren Stücken scheint er diese Räume von Anfang an unmittelbarer zu betreten. Er bewohnt eine einladende Leere, beleuchtet sie, indem er Klänge dort loslässt, sie findet, entdeckt oder aus dem Nichts entstehen lässt. Manchmal ist es, als würde er sich an Klänge erinnern und sie allmählich aus der Vergangenheit zurückgewinnen, Harmonien aus der Geschichte zurückholen.
YZ: Jürg, „Composer, alone (1)” und „Composer, alone (2)” sind Ihre neuesten Werke aus dem Jahr 2024. Kannst du uns sagen, warum du diese Stücke „Composer, alone” genannt haben?
JF: Der Titel bezieht sich in erster Linie auf mein Gefühl, ganz in meiner Arbeit aufzugehen. Es ist ein Gefühl der Unabhängigkeit von allem Äußeren, von allen Erwartungen, die noch bestehen mögen.
Später, als das Stück fertig war, fand ich dieses Zitat von Maurice Blanchot:
L'œuvre est solitaire: cela ne signifie pas qu’elle reste incommunicable, que le lecteur lui manque. Mais qui le lit entre dans cette affirmation de la solitude de l’œuvre, comme qui l’écrit appartient au risque de cette solitude. (Maurice Blanchot : L’espace littéraire)
„Das Werk ist einsam: Das bedeutet nicht, dass es unkommunikativ bleibt, dass es den Leser vermisst. Aber wer es liest, tritt in diese Bejahung der Einsamkeit des Werks ein, so wie derjenige, der es schreibt, dem Risiko dieser Einsamkeit angehört.“
Ich war fasziniert von dieser Idee; es ist eine brillante Beobachtung, die meinen Erfahrungen als Komponist und Zuhörer entspricht.
Bei näherer Betrachtung wurde mir jedoch klar, dass dies für mich nur teilweise zutrifft. Oder vielleicht gibt es eine umfassendere Perspektive, die dieses „Alleinsein“ auf ganz andere Weise betrachtet. Blanchot vermittelt eine Schwere des Denkens, aber ich empfinde eine Leichtigkeit beim Komponieren; mein Eintauchen hat etwas Leichtes an sich, unabhängig davon, wie das Werk voranschreitet, auch weil es keine Rolle spielt, ob das Werk voranschreitet. Und so bedeutet dieses „Alleinsein” auch Freiheit, Großzügigkeit im Umgang mit der Zeit und mit mir selbst, Unabhängigkeit.
Und mein Eindruck ist, dass in Composer, alone 1 & 2 etwas Subtiles dieses Eintauchens immer durch die Klänge hindurchscheint.
YZ: Vielen Dank für diese sehr interessante Diskussion über diese Stücke, Jürg. Reinier, wie hast du dich gefühlt, als du diese Stücke „Composer, alone (1)” und „Composer, alone (2)” auf dem Klavier gespielt hast? Was hat dich als Pianist an diesen Stücken am meisten fasziniert?
RVH: Wie ich oben bereits beschrieben habe, ist es bei diesen Stücken nicht so, als würde ich einer Spur folgen, sondern eher so, als befände ich mich in einem neuen musikalischen Raum, in dem ich mich nicht unbedingt auf das konzentriere, was ich tun möchte, sondern auf das, was aus den Klängen entsteht, wenn ich sie spiele – darauf, wie sie sich überlagern oder verstummen oder sich mit den Spuren der Erinnerung an das zuvor Gehörte verbinden, und darauf, zu hören, wohin sie als Nächstes führen möchten.
Es geht weniger darum, beim Spielen Emotionen zu empfinden, sondern eher darum, wie im Schlafwandeln auf eine Erfahrung zuzugehen, die erst Gestalt annimmt, wenn man das Stück beendet hat.
Faszinierend ist die immer einfallsreichere und subtilere Art und Weise, wie Jürg die Wiederholung von Materialien einsetzt. Das reicht von einfachen Wiederholungen einzelner Noten, um das Erlebnis zu erweitern, bis hin zu komplexeren Formen der Wiederholung, wie dem Wiederholen von Teilen unterschiedlicher Länge in Schichten, die erst nach längerer Zeit zusammenkommen; oder dem schrittweisen Verändern von Noten innerhalb einer Harmonie um eine imaginäre Achse herum, oder Harmonien oder Melodien, die nicht nur zyklisch sind, sondern auch nach innen oder außen wandern, wie eine Spirale, oder nach unten oder oben. Es gibt auch Zuordnungen von rhythmischen Zyklen zu harmonischen/melodischen Zyklen unterschiedlicher Länge oder Unisono-Passagen in unterschiedlichen Geschwindigkeiten, die sich zu Kanons entwickeln. All diese Arten der Wiederholung stehen in einem faszinierenden Wechselspiel zueinander.
YZ: Danke, dass du die faszinierende Struktur dieser Stücke so treffend beschrieben hast, Reinier. Neben „Composer, alone (1)“ und „Composer, alone (2)“ finde ich auch Rainiers Interpretation von „Pianist, alone (1)“ in diesem 3-CD-Set besonders herausragend. Jürg, kannst du uns deine Gedanken zu diesem Stück mitteilen?
JF: Als ich das Stück schrieb, hatte ich das Bild eines Pianisten vor Augen, der völlig in sein Spiel vertieft ist; es mag zwar ein Publikum geben, aber das ist irrelevant. Nach vielen Aufführungen durch verschiedene Pianisten wurde mir klar, dass dies nur ein Teil des Stücks ist. Für den Spieler gibt es eine Vielzahl von Fragen, die beim Spielen vor Publikum zu beantworten sind, im Gegensatz zum Spielen allein. Und für einige dieser Fragen lassen sich die Lösungen nur während der Aufführung finden, wenn sich eine subtile Phrasierung entfaltet.
Während der Aufnahme war es für mich besonders bewegend zu erleben, wie Reinier sich in diesem subtilen Feld zwischen Phrasierung und Nicht-Phrasierung bewegte. Immer im Gleichgewicht zwischen „etwas tun” und „einfach loslassen”.
Bis auf wenige Ausnahmen gibt die Musik keine Phrasierung vor, und es sind immer verschiedene kürzere und längere Verbindungen möglich. Die Entscheidung liegt immer in den Händen des Pianisten. Und wie er die Musik in der Schwebe hält zwischen subtiler Phrasierung, einem Schimmer von Verbindungen und der Energie einer Richtung einerseits, - und andererseits sind es einfach nur die Klänge, einer nach dem anderen: Dieses ständige Abwägen ist Teil dessen, was dieses lange Stück lebendig hält.
YZ: Reinier, könntest du uns auch deine Gedanken zu diesem Stück „Pianist, alone (1)” mitteilen? Als Zuhörer gefällt mir dieses Stück sehr gut, aber ich bin neugierig, was du als Pianist davon hältst.
RVH: Ich habe so viele verschiedene Arten ausprobiert, „Pianist, Alone (1)” zu spielen oder anzuhören. Es gibt hier eindeutig einen Prozess, aber es ist kein mathematischer oder logischer, bei dem man alle Möglichkeiten durchgeht und abhakt; es ist eher so, wie in der Natur oder in der Realität, wo die Dinge scheinbar anarchisch in alle Richtungen wachsen und sich entwickeln. Das erinnert mich daran, wie Pisaro seine Faszination für Feldaufnahmen beschrieb: „Ich habe mich schon immer zu Dingen hingezogen gefühlt, von denen man weiß, dass sie eine Struktur haben, die aber gleichzeitig nicht vollständig sichtbar ist (...) In einem Feld impliziert das Wachstum irgendwie Wurzeln, ohne dass diese sichtbar sind.“
In dem Stück gibt es nur Quinten und Quarten, die Schritte sind nie größer als eine Quarte. Es verläuft wie endlose Schritte durch eine karge, dünne Umgebung, wie durch Schnee; das Geräusch der Schritte wird zum Geräusch der Umgebung, nur gelegentlich unterbrochen von tiefen, gongartigen Schlägen, wiederholten Noten, Stille und einzelnen Noten, einer Tonleiter oder abwechselnden Harmonien.
Damit verbunden ist, dass ich dieses Stück nicht metronomisch spiele oder zähle. Um es wieder mit dem Gehen zu vergleichen: Das macht man auch nicht metronomisch; was den Schritt bestimmt, sind das Gelände, der Atem und die Aussicht – in meinem Fall das Hören des Klangs und seines Ausklingens, um einen guten Übergang zum nächsten Schritt zu schaffen, ohne das Gleichgewicht zu verlieren. Der Körper kommt in einen Rhythmus, und das geht einher mit dem Dahingleiten und dem Beschreiben größerer Zeitbögen, indem du bei jedem Schritt nur zuhörst.
YZ: Dieses 3-CD-Set ist die Fortsetzung des vor vier Jahren aufgenommenen 3-CD-Sets „lieues d'ombres“. Jürg, du warst bei beiden Aufnahmesessions mit Reinier dabei. Hast du Unterschiede zwischen den Aufnahmen von vor vier Jahren und denen aus dieser Session im Jahr 2024 festgestellt?
JF: Für mich sind die Unterschiede minimal. Die Aufnahmen fanden wieder im Muziekcentrum van de Omroep in Heilversum statt, in einem anderen Saal, mit einem anderen Klavier, aber auch in diesem Saal war die Akustik sehr gut. Ich war während der drei Aufnahmetage dabei. Es war eine intensive Begegnung mit meiner Musik – und auch mit meiner Vergangenheit.
Hier und da habe ich einen Kommentar abgegeben, gelegentlich bestätigt, dass es genau so weitergehen konnte, und auf eine Nuance hingewiesen. Ich fühlte mich einfach verpflichtet, aufmerksam zuzuhören: eine Person im Saal, damit Reinier nicht nur für die Mikrofone spielte. Ich weiß aus Erfahrung, dass dies die Aufnahmesituation verändern kann.
Und für mich ist es auch wichtig, das akustische Ergebnis der Aufnahme mit der akustischen Realität im Saal zu diesem Zeitpunkt vergleichen zu können. Ich hatte sicherlich den besten Platz im Saal, und jetzt klingt es genauso, wie es damals im Saal geklungen hat. Es ist klar, dass dies keine Selbstverständlichkeit ist; es erfordert viel technisches Know-how von Micha de Kanter und dann auch einen ästhetischen Konsens aller Beteiligten, um dieses Ergebnis anzustreben.
YZ: Wie sieht es bei dir aus, Reinier? Hast du Unterschiede in deiner Einstellung und/oder Leistung zwischen den Aufnahmen von vor vier Jahren und denen von heute festgestellt?
RVH: Nein. Für mich fühlte sich alles wie ein einziges Abenteuer an.
YZ: Im Laufe der Jahre hast du als Pianist viele Stücke verschiedener Komponisten aufgeführt. Was versuchst du zu erreichen, wenn du Jürgs Klavierstücke spielst?
RVH: Ich möchte, dass es so ist, als würde ich malen oder zeichnen, aber keine glatten Pinselstriche – ein Ton ist kein Pixel, sondern eher ein rätselhafter Fleck, täuschend einfach, oszillierend zwischen Zeichen und Kontur; ein lebendiger Klangfleck am Rande des Zusammenbruchs, des Verschwindens, sterblich, aber lebenswichtig, - wenn das Sinn ergibt.
YZ: Jürg, könntest du uns bitte deine Gedanken zu dieser Zusammenarbeit mit Reinier mitteilen, die dich besonders beeindruckt oder bewegt hat?
JF: Reinier kennenzulernen war ein Glücksfall für meine Musik. Die kleinste Bewegung im musikalischen Gefühl spiegelt sich sofort in seinem Körper wider und wird gleichzeitig im Klang hörbar.
Es ist unglaublich, wie Zerbrechlichkeit und Beharrlichkeit in seiner Interpretation ins Gleichgewicht gebracht werden.
Das ist großartig und reine musikalische Sensibilität.
Und es gab auch einige angenehme Überraschungen und Entdeckungen, als ich mir sein Spiel während der Aufnahmen angehört habe. Zum Beispiel Klavierstück Arrangement I, II, III. Frühere Aufnahmen isolierten die einzelnen Akkorde in diesem Stück und betonten ihre Ähnlichkeit mit Morton Feldman. Feldman war 1991 noch sehr präsent. Und die melodischen Teile wirken eher wie seltsame Zwischenspiele, die sich in das Stück verirrt haben. So habe ich es auch gesehen. Reinier spielte nun alles unter melodischen Bögen. Dies basierte auch auf seiner Erfahrung mit all meinen späteren Kompositionen, in denen das melodische Element auch dann noch wahrnehmbar bleibt, wenn es fast nicht mehr vorhanden ist. Er spielt nun alle Melodienoten und auch die Akkorde in einem Fluss. Und wenn ich es heute höre, ist das auch ganz klar. Aber als ich das Stück damals komponierte, wollte oder konnte ich es nicht so hören. So kann ich auch in alten Stücken noch Entdeckungen machen, und dafür bin ich Reinier ebenfalls dankbar.
YZ: Jürg, ich liebe deine Aquarellarbeiten mit Punkten und Linien, die wir für einige der Albumcover unserer früheren Veröffentlichungen verwendet haben. Wir haben eines deiner Punkt-Aquarelle für das Cover dieser Dreifach-CD verwendet und eine andere Reihe von Aquarellpunkten für das Cover der CD „lieues d'ombres”. Außerdem haben wir Aquarelllinien auf den Covern von „Continuité, Fragilité, Résonance” und „Les Signes Passagers” verwendet. Ich erinnere mich, dass du gesagt hast, dass du seit vielen Jahren regelmäßig Aquarellzeichnungen anfertigst. Was fasziniert dich daran, Punkte und Linien in Aquarell zu zeichnen?
JF: Ja, ich mache das schon seit Jahren, manchmal sehr intensiv, fast täglich, dann gibt es wieder Pausen von mehreren Monaten. Das Handwerk, die Konzentration, der direkte Kontakt mit dem Papier, all das vereint sich in einer klaren Tätigkeit. Es ist sehr elementar. Ich kann nichts korrigieren, es geschieht gerade jetzt auf dem Papier.
Und es braucht ein paar präzise Entscheidungen, um jede Seite zu einer individuellen Seite zu machen: Farben, Dichte, Muster, Größe. Es ist eine sehr konzentrierte Tätigkeit. Und eine sehr fragile Tätigkeit.
Es geschieht in einem Buch, es hat Kontinuität. Seite für Seite. Es gibt keine Versuche, es muss auf seine eigene Art perfekt sein.
Aber, um es einfach auszudrücken, was mich fasziniert, ist das Tun, die Tätigkeit selbst und das Füllen von Büchern damit. Es ist wie ein körperliches Bedürfnis, aber es geht weit über das Körperliche hinaus.
YZ: Jürg, das ist vielleicht eine etwas vage Frage, aber was bedeutet dir dieses 3-CD-Set?
JF: Das Album bedeutet mir sehr viel!
Es ist die Art und Weise, wie dieses Album entstanden ist, die mich wirklich berührt. Der anfängliche Gedankenaustausch, die Überlegungen zum Programm, die Zeit im Studio, die Fragen zur Bearbeitung und zum Mastering, bis hin zu den Details des Booklets – alles entstand innerhalb dieses Netzwerks von Beteiligten in einem flexiblen, inspirierenden Dialog. Das sind alles Namen, die jetzt im Booklet stehen. Genauso arbeite ich gerne!
Und dann ist da noch meine ganz persönliche Sicht auf einen so langen Abschnitt meiner künstlerischen Arbeit – eine Mischung aus Staunen und Zufriedenheit. Dass mir das passiert ist, mit meiner Musik, dass es Menschen gibt, die sich so für meine Musik engagieren – das erfüllt mich mit Dankbarkeit und einer großen inneren Ruhe.
Das Album ist auch ein Dokument eines intimen musikalischen Dialogs zwischen zwei Menschen. Viele der Stücke habe ich geschrieben, bevor ich Reinier kennengelernt habe. Und meine Vorstellung davon, wie diese Stücke klingen könnten, wenn sie von einem Musiker interpretiert werden, der so tief in meine Musik eintauchen kann, war natürlich vage. Mir war immer klar, dass meine Musik eine Musik des Sowohl-als-auch ist, eine Musik in der Schwebe. Reinier hält die Musik im Gleichgewicht und ist sich gleichzeitig der Extreme bewusst, die das Spielen dieser Musik so riskant machen. Es ist Musik, in der man oft sehr wenig zu spielen hat, aber gleichzeitig die Ahnung von etwas Absolutem in den Händen hält.
YZ: Was bedeutet dieses 3-CD-Set für dich, Reinier?
RVH: Für mich ist dieses 3-CD-Set das letzte Kapitel einer extremen Art des utopischen Klavierspiels, die ich über die Jahre entwickelt habe, bei der ich Klänge so spiele, dass sie organisch oder spontan entstehen, anstatt sie mit Kraft, Willen oder Absicht auszudrücken. Ich setze Kraft nur ein, um die Schwerkraft zu dosieren, niemals direkt. Es ist physisch, aber nicht gestisch.
Ich empfinde vieles im zeitgenössischen Klavierspiel als stark geprägt von der Obsession des digitalen Zeitalters für Klarheit, Transparenz und Perfektion. Ohne einen Wettbewerb darum auszurufen, wer am leisesten spielen kann, wirkt das meiste Spiel zu laut, weil diese Lautstärke das Ergebnis von Übertreibung ist, von zu schnellem, zu klarem, zu kontrolliertem Spiel. Die Noten sind entweder da oder nicht da; dazwischen gibt es kaum etwas Vorstellbares. Diese Vermeidung von Dunkelheit und Mehrdeutigkeit lässt die Dinge flach klingen. Das klingt vielleicht alles sehr technisch, aber für mich ist es eine philosophische Frage, die damit zu tun hat, nah an dem zu bleiben, was ich in Klängen höre.
Die Begegnung mit Reinier war ein Glücksfall für meine Musik. Jede noch so kleine musikalische Regung spiegelt sich unmittelbar in seinem Körper wider und wird gleichzeitig im Klang hörbar.“ – Jürg Frey
„Anstatt beim Spielen Emotionen zu empfinden, ist es eher wie ein Schlafwandeln auf ein Erlebnis zu, das erst Gestalt annimmt, wenn man das Stück vollendet hat.“ – Reinier van Houdt
Yuko Zama (YZ): Jürg, dieses Dreifach-CD-Set enthält Stücke, die du zwischen 1990 und 2024 komponiert hast. Wie hast du dich gefühlt, als du sie nach der Produktion alle zusammen angehört hast? Hast du Veränderungen in deinen kompositorischen Zielen in den letzten 34 Jahren festgestellt?
Jürg Frey (JF): Auch wenn das Album nicht chronologisch aufgebaut ist, lassen sich doch verschiedene Phasen in meinem Schaffen klar unterscheiden. Wir haben uns jedoch für eine nicht-chronologische Reihenfolge entschieden, um einen lebendigen Dialog zwischen den Stücken zu ermöglichen und jeder CD ein eigenes Profil zu geben.
Ich möchte diese Gelegenheit nutzen, um kurz auf die Chronologie einzugehen, da dieser Aspekt zwar im Verborgenen bleibt, das Album aber dennoch sehr deutlich prägt.
Die Stücke, die ich um 1990 geschrieben habe, waren eine Reaktion auf meine früheren, eher intuitiven Werke mit tonalen Zwei- und Dreiklängen. Nun lässt sich in diesen Stücken aus der Zeit um 1990 so etwas wie ein Thema erkennen. In Klavierstück, Arrangement I, II, III geht es darum, dasselbe Material in verschiedenen Stücken unterschiedlich zu arrangieren und dieses Material formal anders zu positionieren. Und der Ausgangspunkt für Invention sind J.S. Bachs zweistimmige Inventionen, die sich jeweils auf klar definiertes musikalisches Material konzentrieren. Ich beschloss, eine einstimmige Invention zu schreiben und ebenfalls mit klar definiertem Material zu arbeiten.
Nach all diesen Stücken, als das Wandelweiser-Kollektiv Gestalt annahm, war ich vollkommen bereit und offen für dieses Abenteuer. Klavierstück 1 (1995) ist ein klares Beispiel aus den Anfängen des Wandelweiser-Kollektivs. Diese Zeit war geprägt von intensiven und weitreichenden Diskussionen über Ästhetik, Komposition und gesellschaftliche Relevanz, aber auch im Detail über das Verhältnis von Klang und Stille in der Musik. Und diese Diskussionen fanden, wie wir wissen, nicht nur in Worten und Texten statt, sondern auch in Kompositionen. In diesem Sinne widerspiegelt das Stück sehr deutlich diese frühe Wandelweiser-Atmosphäre. Es ist ein Klavierstück, aber es ist auch ein Statement in einer neuen ästhetischen Landschaft und in einem Umfeld lebhafter Diskussionen.
Es war interessant zu sehen, wie es nach dieser frühen Hardcore-Wandelweiser-Phase weiterging und wie sich die Nähe zwischen den Komponisten, die diese Intensität der Gespräche überhaupt erst ermöglicht hatte, nun zu erweitern begann. Ich denke, es ist eine Stärke der Komponisten und des Kollektivs, dass sich nun unterschiedliche Richtungen und Schwerpunkte herausbilden, und auf welche Weise dies geschah. Die Diskussionen blieben faszinierend, aber wir spürten auch, dass sich die Dinge weiterentwickeln. In meinem Fall bemerkte ich, dass die immer längeren Pausen in meinen Stücken mich in Gefahr brachten, mich in eine Ecke zu manövrieren, in der meine künstlerische Flexibilität zunehmend eingeschränkt wurde. Wie kann ich weitermachen, ohne die für mich so wichtigen tiefgreifenden Erfahrungen mit Klang und Stille einfach zu ignorieren? Hier hat sich ein Weg eröffnet, auf dem auch die Klaviermusik eine wichtige Rolle spielt. Und etwas von diesem Weg ist auch in diesem Album zu hören, das sich vom Klavierstück 2über Circular Music No. 5 bis hin zu den Stücken Composer, alone bewegt.
YZ: Reinier, wie hast du als Pianist, der diese Stücke gespielt hat, die chronologischen Unterschiede zwischen ihnen empfunden?
Reinier van Houdt (RVH): Die früheren Kompositionen haben etwas Radikales an sich. Eine feste Entschlossenheit, wieder bei Null anzufangen, Klänge zu beobachten, bevor sie als Musik bezeichnet werden, ihnen erneut zuzuhören und zu versuchen, ihnen zu folgen, wohin sie auch führen mögen. Dann beginnt Jürg mit radikaler Geduld methodisch Wege zu markieren und folgt ihnen bis zum Ende auf der Suche nach anderen musikalischen Räumen – Räumen, in denen sich unsere Perspektive auf das, was wir als Musik erleben, verändern wird.
In den späteren Stücken scheint er diese Räume von Anfang an unmittelbarer zu betreten. Er bewohnt eine einladende Leere, beleuchtet sie, indem er Klänge dort loslässt, sie findet, entdeckt oder aus dem Nichts entstehen lässt. Manchmal ist es, als würde er sich an Klänge erinnern und sie allmählich aus der Vergangenheit zurückgewinnen, Harmonien aus der Geschichte zurückholen.
YZ: Jürg, „Composer, alone (1)” und „Composer, alone (2)” sind Ihre neuesten Werke aus dem Jahr 2024. Kannst du uns sagen, warum du diese Stücke „Composer, alone” genannt haben?
JF: Der Titel bezieht sich in erster Linie auf mein Gefühl, ganz in meiner Arbeit aufzugehen. Es ist ein Gefühl der Unabhängigkeit von allem Äußeren, von allen Erwartungen, die noch bestehen mögen.
Später, als das Stück fertig war, fand ich dieses Zitat von Maurice Blanchot:
L'œuvre est solitaire: cela ne signifie pas qu’elle reste incommunicable, que le lecteur lui manque. Mais qui le lit entre dans cette affirmation de la solitude de l’œuvre, comme qui l’écrit appartient au risque de cette solitude. (Maurice Blanchot : L’espace littéraire)
„Das Werk ist einsam: Das bedeutet nicht, dass es unkommunikativ bleibt, dass es den Leser vermisst. Aber wer es liest, tritt in diese Bejahung der Einsamkeit des Werks ein, so wie derjenige, der es schreibt, dem Risiko dieser Einsamkeit angehört.“
Ich war fasziniert von dieser Idee; es ist eine brillante Beobachtung, die meinen Erfahrungen als Komponist und Zuhörer entspricht.
Bei näherer Betrachtung wurde mir jedoch klar, dass dies für mich nur teilweise zutrifft. Oder vielleicht gibt es eine umfassendere Perspektive, die dieses „Alleinsein“ auf ganz andere Weise betrachtet. Blanchot vermittelt eine Schwere des Denkens, aber ich empfinde eine Leichtigkeit beim Komponieren; mein Eintauchen hat etwas Leichtes an sich, unabhängig davon, wie das Werk voranschreitet, auch weil es keine Rolle spielt, ob das Werk voranschreitet. Und so bedeutet dieses „Alleinsein” auch Freiheit, Großzügigkeit im Umgang mit der Zeit und mit mir selbst, Unabhängigkeit.
Und mein Eindruck ist, dass in Composer, alone 1 & 2 etwas Subtiles dieses Eintauchens immer durch die Klänge hindurchscheint.
YZ: Vielen Dank für diese sehr interessante Diskussion über diese Stücke, Jürg. Reinier, wie hast du dich gefühlt, als du diese Stücke „Composer, alone (1)” und „Composer, alone (2)” auf dem Klavier gespielt hast? Was hat dich als Pianist an diesen Stücken am meisten fasziniert?
RVH: Wie ich oben bereits beschrieben habe, ist es bei diesen Stücken nicht so, als würde ich einer Spur folgen, sondern eher so, als befände ich mich in einem neuen musikalischen Raum, in dem ich mich nicht unbedingt auf das konzentriere, was ich tun möchte, sondern auf das, was aus den Klängen entsteht, wenn ich sie spiele – darauf, wie sie sich überlagern oder verstummen oder sich mit den Spuren der Erinnerung an das zuvor Gehörte verbinden, und darauf, zu hören, wohin sie als Nächstes führen möchten.
Es geht weniger darum, beim Spielen Emotionen zu empfinden, sondern eher darum, wie im Schlafwandeln auf eine Erfahrung zuzugehen, die erst Gestalt annimmt, wenn man das Stück beendet hat.
Faszinierend ist die immer einfallsreichere und subtilere Art und Weise, wie Jürg die Wiederholung von Materialien einsetzt. Das reicht von einfachen Wiederholungen einzelner Noten, um das Erlebnis zu erweitern, bis hin zu komplexeren Formen der Wiederholung, wie dem Wiederholen von Teilen unterschiedlicher Länge in Schichten, die erst nach längerer Zeit zusammenkommen; oder dem schrittweisen Verändern von Noten innerhalb einer Harmonie um eine imaginäre Achse herum, oder Harmonien oder Melodien, die nicht nur zyklisch sind, sondern auch nach innen oder außen wandern, wie eine Spirale, oder nach unten oder oben. Es gibt auch Zuordnungen von rhythmischen Zyklen zu harmonischen/melodischen Zyklen unterschiedlicher Länge oder Unisono-Passagen in unterschiedlichen Geschwindigkeiten, die sich zu Kanons entwickeln. All diese Arten der Wiederholung stehen in einem faszinierenden Wechselspiel zueinander.
YZ: Danke, dass du die faszinierende Struktur dieser Stücke so treffend beschrieben hast, Reinier. Neben „Composer, alone (1)“ und „Composer, alone (2)“ finde ich auch Rainiers Interpretation von „Pianist, alone (1)“ in diesem 3-CD-Set besonders herausragend. Jürg, kannst du uns deine Gedanken zu diesem Stück mitteilen?
JF: Als ich das Stück schrieb, hatte ich das Bild eines Pianisten vor Augen, der völlig in sein Spiel vertieft ist; es mag zwar ein Publikum geben, aber das ist irrelevant. Nach vielen Aufführungen durch verschiedene Pianisten wurde mir klar, dass dies nur ein Teil des Stücks ist. Für den Spieler gibt es eine Vielzahl von Fragen, die beim Spielen vor Publikum zu beantworten sind, im Gegensatz zum Spielen allein. Und für einige dieser Fragen lassen sich die Lösungen nur während der Aufführung finden, wenn sich eine subtile Phrasierung entfaltet.
Während der Aufnahme war es für mich besonders bewegend zu erleben, wie Reinier sich in diesem subtilen Feld zwischen Phrasierung und Nicht-Phrasierung bewegte. Immer im Gleichgewicht zwischen „etwas tun” und „einfach loslassen”.
Bis auf wenige Ausnahmen gibt die Musik keine Phrasierung vor, und es sind immer verschiedene kürzere und längere Verbindungen möglich. Die Entscheidung liegt immer in den Händen des Pianisten. Und wie er die Musik in der Schwebe hält zwischen subtiler Phrasierung, einem Schimmer von Verbindungen und der Energie einer Richtung einerseits, - und andererseits sind es einfach nur die Klänge, einer nach dem anderen: Dieses ständige Abwägen ist Teil dessen, was dieses lange Stück lebendig hält.
YZ: Reinier, könntest du uns auch deine Gedanken zu diesem Stück „Pianist, alone (1)” mitteilen? Als Zuhörer gefällt mir dieses Stück sehr gut, aber ich bin neugierig, was du als Pianist davon hältst.
RVH: Ich habe so viele verschiedene Arten ausprobiert, „Pianist, Alone (1)” zu spielen oder anzuhören. Es gibt hier eindeutig einen Prozess, aber es ist kein mathematischer oder logischer, bei dem man alle Möglichkeiten durchgeht und abhakt; es ist eher so, wie in der Natur oder in der Realität, wo die Dinge scheinbar anarchisch in alle Richtungen wachsen und sich entwickeln. Das erinnert mich daran, wie Pisaro seine Faszination für Feldaufnahmen beschrieb: „Ich habe mich schon immer zu Dingen hingezogen gefühlt, von denen man weiß, dass sie eine Struktur haben, die aber gleichzeitig nicht vollständig sichtbar ist (...) In einem Feld impliziert das Wachstum irgendwie Wurzeln, ohne dass diese sichtbar sind.“
In dem Stück gibt es nur Quinten und Quarten, die Schritte sind nie größer als eine Quarte. Es verläuft wie endlose Schritte durch eine karge, dünne Umgebung, wie durch Schnee; das Geräusch der Schritte wird zum Geräusch der Umgebung, nur gelegentlich unterbrochen von tiefen, gongartigen Schlägen, wiederholten Noten, Stille und einzelnen Noten, einer Tonleiter oder abwechselnden Harmonien.
Damit verbunden ist, dass ich dieses Stück nicht metronomisch spiele oder zähle. Um es wieder mit dem Gehen zu vergleichen: Das macht man auch nicht metronomisch; was den Schritt bestimmt, sind das Gelände, der Atem und die Aussicht – in meinem Fall das Hören des Klangs und seines Ausklingens, um einen guten Übergang zum nächsten Schritt zu schaffen, ohne das Gleichgewicht zu verlieren. Der Körper kommt in einen Rhythmus, und das geht einher mit dem Dahingleiten und dem Beschreiben größerer Zeitbögen, indem du bei jedem Schritt nur zuhörst.
YZ: Dieses 3-CD-Set ist die Fortsetzung des vor vier Jahren aufgenommenen 3-CD-Sets „lieues d'ombres“. Jürg, du warst bei beiden Aufnahmesessions mit Reinier dabei. Hast du Unterschiede zwischen den Aufnahmen von vor vier Jahren und denen aus dieser Session im Jahr 2024 festgestellt?
JF: Für mich sind die Unterschiede minimal. Die Aufnahmen fanden wieder im Muziekcentrum van de Omroep in Heilversum statt, in einem anderen Saal, mit einem anderen Klavier, aber auch in diesem Saal war die Akustik sehr gut. Ich war während der drei Aufnahmetage dabei. Es war eine intensive Begegnung mit meiner Musik – und auch mit meiner Vergangenheit.
Hier und da habe ich einen Kommentar abgegeben, gelegentlich bestätigt, dass es genau so weitergehen konnte, und auf eine Nuance hingewiesen. Ich fühlte mich einfach verpflichtet, aufmerksam zuzuhören: eine Person im Saal, damit Reinier nicht nur für die Mikrofone spielte. Ich weiß aus Erfahrung, dass dies die Aufnahmesituation verändern kann.
Und für mich ist es auch wichtig, das akustische Ergebnis der Aufnahme mit der akustischen Realität im Saal zu diesem Zeitpunkt vergleichen zu können. Ich hatte sicherlich den besten Platz im Saal, und jetzt klingt es genauso, wie es damals im Saal geklungen hat. Es ist klar, dass dies keine Selbstverständlichkeit ist; es erfordert viel technisches Know-how von Micha de Kanter und dann auch einen ästhetischen Konsens aller Beteiligten, um dieses Ergebnis anzustreben.
YZ: Wie sieht es bei dir aus, Reinier? Hast du Unterschiede in deiner Einstellung und/oder Leistung zwischen den Aufnahmen von vor vier Jahren und denen von heute festgestellt?
RVH: Nein. Für mich fühlte sich alles wie ein einziges Abenteuer an.
YZ: Im Laufe der Jahre hast du als Pianist viele Stücke verschiedener Komponisten aufgeführt. Was versuchst du zu erreichen, wenn du Jürgs Klavierstücke spielst?
RVH: Ich möchte, dass es so ist, als würde ich malen oder zeichnen, aber keine glatten Pinselstriche – ein Ton ist kein Pixel, sondern eher ein rätselhafter Fleck, täuschend einfach, oszillierend zwischen Zeichen und Kontur; ein lebendiger Klangfleck am Rande des Zusammenbruchs, des Verschwindens, sterblich, aber lebenswichtig, - wenn das Sinn ergibt.
YZ: Jürg, könntest du uns bitte deine Gedanken zu dieser Zusammenarbeit mit Reinier mitteilen, die dich besonders beeindruckt oder bewegt hat?
JF: Reinier kennenzulernen war ein Glücksfall für meine Musik. Die kleinste Bewegung im musikalischen Gefühl spiegelt sich sofort in seinem Körper wider und wird gleichzeitig im Klang hörbar.
Es ist unglaublich, wie Zerbrechlichkeit und Beharrlichkeit in seiner Interpretation ins Gleichgewicht gebracht werden.
Das ist großartig und reine musikalische Sensibilität.
Und es gab auch einige angenehme Überraschungen und Entdeckungen, als ich mir sein Spiel während der Aufnahmen angehört habe. Zum Beispiel Klavierstück Arrangement I, II, III. Frühere Aufnahmen isolierten die einzelnen Akkorde in diesem Stück und betonten ihre Ähnlichkeit mit Morton Feldman. Feldman war 1991 noch sehr präsent. Und die melodischen Teile wirken eher wie seltsame Zwischenspiele, die sich in das Stück verirrt haben. So habe ich es auch gesehen. Reinier spielte nun alles unter melodischen Bögen. Dies basierte auch auf seiner Erfahrung mit all meinen späteren Kompositionen, in denen das melodische Element auch dann noch wahrnehmbar bleibt, wenn es fast nicht mehr vorhanden ist. Er spielt nun alle Melodienoten und auch die Akkorde in einem Fluss. Und wenn ich es heute höre, ist das auch ganz klar. Aber als ich das Stück damals komponierte, wollte oder konnte ich es nicht so hören. So kann ich auch in alten Stücken noch Entdeckungen machen, und dafür bin ich Reinier ebenfalls dankbar.
YZ: Jürg, ich liebe deine Aquarellarbeiten mit Punkten und Linien, die wir für einige der Albumcover unserer früheren Veröffentlichungen verwendet haben. Wir haben eines deiner Punkt-Aquarelle für das Cover dieser Dreifach-CD verwendet und eine andere Reihe von Aquarellpunkten für das Cover der CD „lieues d'ombres”. Außerdem haben wir Aquarelllinien auf den Covern von „Continuité, Fragilité, Résonance” und „Les Signes Passagers” verwendet. Ich erinnere mich, dass du gesagt hast, dass du seit vielen Jahren regelmäßig Aquarellzeichnungen anfertigst. Was fasziniert dich daran, Punkte und Linien in Aquarell zu zeichnen?
JF: Ja, ich mache das schon seit Jahren, manchmal sehr intensiv, fast täglich, dann gibt es wieder Pausen von mehreren Monaten. Das Handwerk, die Konzentration, der direkte Kontakt mit dem Papier, all das vereint sich in einer klaren Tätigkeit. Es ist sehr elementar. Ich kann nichts korrigieren, es geschieht gerade jetzt auf dem Papier.
Und es braucht ein paar präzise Entscheidungen, um jede Seite zu einer individuellen Seite zu machen: Farben, Dichte, Muster, Größe. Es ist eine sehr konzentrierte Tätigkeit. Und eine sehr fragile Tätigkeit.
Es geschieht in einem Buch, es hat Kontinuität. Seite für Seite. Es gibt keine Versuche, es muss auf seine eigene Art perfekt sein.
Aber, um es einfach auszudrücken, was mich fasziniert, ist das Tun, die Tätigkeit selbst und das Füllen von Büchern damit. Es ist wie ein körperliches Bedürfnis, aber es geht weit über das Körperliche hinaus.
YZ: Jürg, das ist vielleicht eine etwas vage Frage, aber was bedeutet dir dieses 3-CD-Set?
JF: Das Album bedeutet mir sehr viel!
Es ist die Art und Weise, wie dieses Album entstanden ist, die mich wirklich berührt. Der anfängliche Gedankenaustausch, die Überlegungen zum Programm, die Zeit im Studio, die Fragen zur Bearbeitung und zum Mastering, bis hin zu den Details des Booklets – alles entstand innerhalb dieses Netzwerks von Beteiligten in einem flexiblen, inspirierenden Dialog. Das sind alles Namen, die jetzt im Booklet stehen. Genauso arbeite ich gerne!
Und dann ist da noch meine ganz persönliche Sicht auf einen so langen Abschnitt meiner künstlerischen Arbeit – eine Mischung aus Staunen und Zufriedenheit. Dass mir das passiert ist, mit meiner Musik, dass es Menschen gibt, die sich so für meine Musik engagieren – das erfüllt mich mit Dankbarkeit und einer großen inneren Ruhe.
Das Album ist auch ein Dokument eines intimen musikalischen Dialogs zwischen zwei Menschen. Viele der Stücke habe ich geschrieben, bevor ich Reinier kennengelernt habe. Und meine Vorstellung davon, wie diese Stücke klingen könnten, wenn sie von einem Musiker interpretiert werden, der so tief in meine Musik eintauchen kann, war natürlich vage. Mir war immer klar, dass meine Musik eine Musik des Sowohl-als-auch ist, eine Musik in der Schwebe. Reinier hält die Musik im Gleichgewicht und ist sich gleichzeitig der Extreme bewusst, die das Spielen dieser Musik so riskant machen. Es ist Musik, in der man oft sehr wenig zu spielen hat, aber gleichzeitig die Ahnung von etwas Absolutem in den Händen hält.
YZ: Was bedeutet dieses 3-CD-Set für dich, Reinier?
RVH: Für mich ist dieses 3-CD-Set das letzte Kapitel einer extremen Art des utopischen Klavierspiels, die ich über die Jahre entwickelt habe, bei der ich Klänge so spiele, dass sie organisch oder spontan entstehen, anstatt sie mit Kraft, Willen oder Absicht auszudrücken. Ich setze Kraft nur ein, um die Schwerkraft zu dosieren, niemals direkt. Es ist physisch, aber nicht gestisch.
Ich empfinde vieles im zeitgenössischen Klavierspiel als stark geprägt von der Obsession des digitalen Zeitalters für Klarheit, Transparenz und Perfektion. Ohne einen Wettbewerb darum auszurufen, wer am leisesten spielen kann, wirkt das meiste Spiel zu laut, weil diese Lautstärke das Ergebnis von Übertreibung ist, von zu schnellem, zu klarem, zu kontrolliertem Spiel. Die Noten sind entweder da oder nicht da; dazwischen gibt es kaum etwas Vorstellbares. Diese Vermeidung von Dunkelheit und Mehrdeutigkeit lässt die Dinge flach klingen. Das klingt vielleicht alles sehr technisch, aber für mich ist es eine philosophische Frage, die damit zu tun hat, nah an dem zu bleiben, was ich in Klängen höre.
Jürg Frey - Composer, alone (3CD)
Composer, alone ist eine Sammlung von zwölf Solostücken für Klavier des Schweizer Komponisten Jürg Frey, gespielt vom niederländischen Pianisten und Komponisten Reinier van Houdt. Es ist die Fortsetzung des 2022 erschienenen Dreifachalbums „lieues d'ombres” (elsewhere 020-3) und die dritte Zusammenarbeit zwischen Frey und van Houdt bei elsewhere music. Die beiden haben eine enge Beziehung aufgebaut, die erstmals 2020 auf „l'air, l'instant – deux pianos”(elsewhere 014) dokumentiert wurde.
Dieses Dreifachalbum enthält eine breite Auswahl von Freys Solo-Klavierkompositionen aus den Jahren 1990 bis 2024, darunter seine neuesten Klavierstücke „Composer, alone (1)” und „Composer, alone (2)”.
Das Dreifachalbum zeichnet Freys Entwicklung der letzten 30 Jahre nach, in denen er seine Stimme als Komponist durch Klavierwerke erforscht hat. Es zeigt, wie sich sein Kompositionsstil weiterentwickelt hat, und demonstriert gleichzeitig, dass die zugrunde liegende Essenz seiner Kompositionen konsistent geblieben ist.
Als Pianist, der eine tiefe Verbindung zur Musik von Frey hat, offenbart van Houdt gekonnt die in Freys Kompositionen verborgenen Feinheiten, wie er es bereits in „lieues d'ombres” getan hat. Getreu der Vision des Komponisten fängt van Houdt die Essenz von Freys vielfältigen Klavierstücken aus den letzten 34 Jahren ein und schafft dabei eine perfekte Balance zwischen Zerbrechlichkeit, Wärme und Klarheit.
Alle zwölf Stücke wurden von Micha de Kanter im Muziekcentrum van de Omroep (MCO) in Hilversum an drei Tagen im September 2024 in Anwesenheit des Komponisten aufgenommen und von Taku Unami gemastert.
